《日本的夜與霧》
1960 / 日本 / 大島渚 / 107 min / color
5/12 （一） 18:00 焯炤館一樓演講廳
※酌收50元場地清潔費
★ 世界級大師，大島渚導演生涯中最重要的作品之一
★ 大島渚说：我的作品《日本の夜と霧》只有43個镜頭!!
同志反目 Ｘ 夫妻對壘 Ｘ 情場變戰場 Ｘ 婚禮起革命
這是一部針對當時國家政治局勢趕拍上映的電影，利用松竹公司的資金優勢，將學生反對日美安全安全保障條約的遊行、示威及內部的爭論過程搬上銀幕。大島渚還是不能忘記自己學生時代的歷史教訓，並利用這種經驗，試著尋找並指出學生運動的意義和失敗的原因。
全片以一場婚宴為中心，新娘是個學生，新郎則是名從前有過學生運動經驗的記者，二人在60年6月15日反對修訂「美日安全條约」的大游行中認識而结下情缘，但劇情發展下去，婚宴卻變成不同派系對學生運動發表的热烈计论，最後變成一場政治的鬥爭…
我們應該要為自己的行為負責，但是，激進的極致往往只是一種破壞的力量。社會的變革需要循序漸進，不然將付出更大的代價。 我們能夠在歷史上看到毛澤東和別的左派領袖的名字，六零年代的青年嚮往左派而成為社會變革的一員，這是一種世界性的風潮，直到「五月風暴」的退潮為止，青年才真正開始思考社會革命的方式。
預告片：http://youtu.be/pkMuzDYLUGY
《 淺談日本之夜與霧的美學與敘事 上 》
文/李卓倫
日本新浪潮電影的一大特色是個人主義的彰顯，由大我進入小我，導演將自身投射到電影內容裡，說自己的故事，《日本之夜與霧》（1960） （下稱《夜與霧》）當是箇中最明顯的例子。五十年代讀大學的大島渚，化身成片中五十年代參與學運的學生，與六十年代參與學運的學生跨代激辯，突顯學運組織的內部問題，尋找學運發展的可行之路。其實早於幾年前，中平康的《瘋狂的果實》（1956）、增村保造（1957）的《吻》，已經是年輕一輩講年輕人的故事。
個人主義得以彰顯
個人主義是否當時日本電影只此一家之言？電影學者 David Desser 曾經指出，個人主義非日本新浪潮電影獨有的導演思想 [1]。他以黑澤明的《七俠四義》（1954）為例，一眾出於義舉保護村莊的武士，彰顯的正是個人主義，武士之死則象徵個人主義敵不過大環境而被沖走。當時另一位導演溝口健二，在《山椒大夫》（1954）中，刻劃妹妹犧牲自己，掩護哥哥逃走的過程，同樣表現了女性個人主義偉大的一面。到了六年後的《夜與霧》，片中五十和六十年代的學生藉著學運，將個人主義訴諸政治，希望改變社會，學運的失敗則反映個人主義敵不過環境洪流，沉沒其中。
可見，富個人主義色彩的電影不獨當時日本電影才討論的主題，黑澤明和溝口健二的作品已經有所涉獵，更非《夜與霧》專美。不同的導演會融入個人觀點於其中，個人主義無疑不是新鮮的事物，但同樣的意識型態，來到大島渚手上，卻昇華不少。片中出色的美學和特色的敘事方法，使其成為很多日本電影歷史和藝術參考書不能繞過不談的例子。
在談《夜與霧》的美學前，先簡述該片的背景，因為這與拍攝技巧和與美學有莫大的關係。大島渚在拍攝《夜與霧》前只完成了三部電影：《愛與希望的街》、《青春殘酷物語》和《太陽的墓場》。首作《愛與希望的街》上映於1959年，翌年上映《青春殘酷物語》和《太陽的墓場》。雖然他完成了三部電影，但始終僅出道一年，仍是一名新進導演，要得到電影公司繼續投資拍攝電影，首要是成功的票房，而《青春殘酷物語》和《太陽的墓場》在票房上的成功，使他獲得松竹公司的信任，能夠拍攝下一部電影，亦即是《夜與霧》[2]。
他和石堂淑朗這位大學時代的學運戰友，把參與學運的經驗和反思放入故事內，撰寫了《夜與霧》的劇本。由於松竹公司一向拍攝女性通俗劇為主 [3]，縱然它想提拔更多年輕導演，但為了使松竹接納劇本，於是他們暗渡陳倉，將婚禮一幕由頭至尾貫穿故事。單從劇本內容看，外人根本難以知道婚禮只是電影的背景，學運才是故事的主題。
拍攝技巧在於解決困難
現在回到電影的拍攝技巧上。電影拍攝的技巧很多時候不是憑空想像，而是為克服拍攝困難而發明。同年法國導演尚盧高達（Jean-Luc Godard）完成了首部長片《斷了氣》（Breathless），其出色的跳接（jump-cut）技巧令後世稱頌。其實當時菲林匱乏，縱使一場戲有瑕疵，也不能夠隨便重新拍攝，於是高達想出剪走有瑕疵的幾格菲林。原先一連串銜接的影像因少了幾格菲林的動作而造成的不連貫，卻塑造出跳躍不定，不羈叛逆的風格，巧妙地配合全片的氣氛和內容。
大島渚的情況亦非常近似。他想盡快拍畢全片，以免被松竹公司中途發現，命令他停止拍攝，於是要想出折衷的拍攝方法──大學時他曾經參與劇場創作，對其運作駕輕就熟，便採用劇場形式主導全片的拍攝風格，而且大量使用長鏡頭（long take）拍攝，一場景一鏡為主，全片合共只有43個鏡頭，以減少剪接花費的時間 [4]。
註：
[1] Desser, David. Eros Plus Massacre: An Introduction to the Japanese New Wave Cinema. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1988.
[2] 佐藤忠男（著），沙鷗（譯）：《大島渚的影像探索：革命情慾殘酷物語》，台灣：萬象圖書股份有限公司，1993。
[3] 同上。
[4] 同上。
《 淺談日本之夜與霧的美學與敘事 上 》
文/李卓倫
劇場空間與敘事
劇場其中一項特點是多層次的空間運用，他運用這項特點，安排不同年代的學生站立在左右兩方。以野澤為首的五十年代學生、領袖中山及老師宇田川，站立在左方（他們這些日本共產黨員正代表左翼思想），相對的是以玲子為代表的六十年代學生。在禮堂中央舉行婚禮的野澤和玲子，代表男女雙方的結合，象徵五十與六十年代學運思想的承傳，諷刺的是，婚姻又同時令雙方由激情的學運階段，去到平穩安定的家庭生活。大島渚借禮堂的空間配置，對照不同年代的學運歷史。未獲邀請出席婚禮的六十年代學生太田和五十年代學生宅見一進入禮堂，改變了原本空間的配置，同時從新引發起不同年代學運組織內部的矛盾。禮堂的空間，除了是年代的對照外，一經外人介入，也是政見磨擦的激發點。
劇場空間亦同時是表現現實和心理意識的地方。當中一幕東浦看到宅見，冒充死去的高尾吹著口哨出現時，全場一黑，只看見驚慌的東浦，以及因看到高尾來而驚慌的人。黑暗的場面是東浦心理狀態投射，惶恐慌張，因為據他所知，高尾已經自殺身亡，不可能到現場。要麼高尾未死，當年自殺一事必有內情（電影還未交代高尾自殺的來龍去脈）；要麼死了，便是含屈而終，冤魂索命。同一場景，簡單一光一暗，已經突出了眾人外表和心理的反差，同時為後來眾人激辯高尾自殺一事舖展劇情。
非時間性的敘事方法
《夜與霧》沒有交代高尾自殺和北見失蹤的真正原因，當中涉及到故事的時間性（chronicle）。時間性指的不僅是時分秒，更重要的是事件發生的先後次序。主流電影的故事，枉論直敘、倒敘和插敘，莫不具備時間性，原因是普遍人的思考模式都循因果關係而行，我們會認為每一件事情的發生，都是之前某件事造成，歷史便由一環一環的事情扣連出來，亦即是我們心目中都認為歷史有其必然性，每一件事件都非獨立而生，我們可以從中理順出關係。為了令觀眾跟隨故事的發展投入當中的世界，主流電影的故事均具時間性。
大島渚在《夜與霧》塑造出的敘事空間，沒有明顯時間性，大抵只是宏觀的時間感（五十年代和六十年代），微觀對他並不重要。片中高尾自殺的來龍去脈，完全由中山、美佐子、東浦及宅見等人所述堆積而來，準確的時間，先後次序無從得知。以宅見曾經引述自殺前的高尾所說為例，高尾表示喜歡美佐子，究竟他遭懷疑為間諜在先，抑或他向宅見表示暗戀美佐子在先，此片沒有明確交代。
非時間性的敘事帶出一點是，事件的發生非我們想像般理所當然。我們以為有因必有果，但更多時事件是偶然發生，一件又一件可能本身無關的事情一齊發生，我們不期然將它們理解成互為因果。高尾的自殺有說是他無法捉住逃走的賊人，致令組織懷疑他與賊人一伙，但究竟賊人逃走純粹屬於意外？一說是美佐子和野澤暗中放走賊人，那麼美佐子和野澤間接釀成高尾自殺，另一可能原因是高尾不能得到美佐子而自殺。究竟高尾自殺與賊人逃走有無關係呢？兩者可能互有關聯，可能是獨立事件，亦可能兩者一同發生而已，於是大家將高尾自殺與賊人逃走拉上關係。此片的重點不在於要角色交代高尾自殺的真正原因，令觀眾知道北見失蹤的理由，大島渚最想呈現出學運組織內部的矛盾其中在於言人人殊，同一件事於不同人有南轅北轍的看法，時間過去，每人回憶起的事情亦又偏差，從無人知道背後真正的原因。發現問題而找不到原因，意味問題永遠不能解決，只會重複出現，是故大島渚對比五十年代和六十年代的學運組織，五十年代學運組織的內部分歧得不到解決，到了六十年代亦同樣出現。
長鏡頭美學
剪接打斷學生激辯的火花，長鏡頭一氣呵成拍攝有助加強當中的壓逼力。此片的長鏡頭有別於小津安二郎在其電影那般靜態地運用，以不動如山的姿態捕捉片中人的情緒。相反，大島渚的鏡頭躁動不安，經常橫移，而且闊度大，既將說話者的面貌拍攝，一旦對方回應，鏡頭又快速橫移跨過旁人到回應者前。拍攝對話時，一般都會拍攝說話者，當聆聽者回應，鏡頭就會拍攝聆聽者，這樣做假設對白的內容和說話者是故事的重點。此片的對白內容固然重要，然而，更重要的是聆聽者的反應，尤其是太田和宅見質問其他學生時，鏡頭往往擺在聆聽者一方，大島渚試圖拍下聆聽者透過面部表情浮現出的心理狀態，質問之聲由對白變成畫外音，彷彿外界的聲音傳入聆聽者耳中，力求揭開不為人知的真相。
總結
《夜與霧》是少有即時拍攝反映當下學運現況的電影。即時拍攝的好處是更貼近當時學運組織的內部運作，當一齊事過境遷成為歷史，箇中過程不是早已經忘記，就是組織內部人士已經面目全非，失去反思和檢討學運失敗之用。除了當下回應學運外，它本身的藝術性也是其中受稱許的一環，其出色的劇場空間運用、長鏡頭美學和非時間性的敘事方法，值得在此撰文討論。至於文本上的討論，留待講座時和大家交流了。
影評引自：
http://www.filmcritics.org.hk/critics_choice_2012/%E6%B7%BA%E8%AB%87%E3%80%8A%E6%97%A5%E6%9C%AC%E4%B9%8B%E5%A4%9C%E8%88%87%E9%9C%A7%E3%80%8B%E7%9A%84%E7%BE%8E%E5%AD%B8%E5%8F%8A%E6%95%98%E4%BA%8B%EF%BC%88%E4%B8%8A%EF%BC%89
http://www.filmcritics.org.hk/critics_choice_2012/%E6%B7%BA%E8%AB%87%E3%80%8A%E6%97%A5%E6%9C%AC%E4%B9%8B%E5%A4%9C%E8%88%87%E9%9C%A7%E3%80%8B%E7%9A%84%E7%BE%8E%E5%AD%B8%E5%8F%8A%E6%95%98%E4%BA%8B%EF%BC%88%E4%B8%8B%EF%BC%89
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